Cluster
Sowiesoso
Sky Records, 1976
320 kbps. | 84 MB aprox.

Comienza una semana muy pero muy especial para este espacio. Lenta y progresivamente, empezando por el post de hoy y terminando a final de esta tanda de tres, nos encaminamos hacia los 300 álbumes publicados. Ustedes saben que no somos de festejar -mentira (?)- pero siempre que hay un número redondo es una buena oportunidad de recordar todo el trabajo que aquí se ha hecho, y la buena onda que lo que hacemos ha generado, que es por eso precisamente que lo seguimos haciendo. Volviendo a lo que nos ocupa, la música, hoy tenemos para ustedes el regreso de este blog a una de sus temáticas favoritas. La hemos recorrido apenas tangencialmente, porque se trata de un movimiento de raigambre muy profunda e interesantes antecedentes, pero con un par de sus principales exponentes. Por eso, quizás, haya quedado un tanto bien representado este género cuya conformación es algo antojadiza. Resulta ser que en la Alemania de fines de los ‘60, el impulso libertario y rupturista que los movimientos sociales -especialmente estudiantiles y antibélicos- tuvieron alrededor del mundo impactó particularmente en una juventud letrada y de un fuerte espíritu crítico, que capitalizó estas influencias para alzarse contra lo que consideraba una injusticia catastrófica. A mediados de los ‘60 (más específicamente, en 1966) Alemania Occidental entró en recesión a partir de un largo período de crisis. Con estos antecedentes, el gobierno decidió recortar gastos en áreas diversas, y una de las más afectadas fue la educación. De buenas a primeras, el sistema universitario modelo de que el pueblo teutón se enorgullecía pasó a sufrir inesperadas carencias: problemas habitacionales, escasez de vacantes y límites para cursar eran algunas de las peores expresiones de este fenómeno. Ante esto, los estudiantes universitarios se reunieron en un movimiento al que llamaron 68er-Bewegung, con el que buscaron -a través de las ideas marxistas- una alternativa a sus penas. Dentro del 68er había estudiantes de todas las ramas de las artes. Como no podía ser de otro modo, nos focalizaremos en aquellos que se inclinaban por la música. Influidos de manera decisiva por el avant-garde, que ya en los ‘60 amenazaba con llevar algunas de sus ideas fuera de la música letrada y hacia la música popular, estos muchachos empezaron a pensar en ponerle sonido a la revolución que estaban gestando. Estudiosos de la música de cámara, habían incurrido ya tanto en los intentos electrónicos de Karl Heinz Stockhausen como en el minimalismo y esa nueva y refrescante idea de Ornette Coleman, el free jazz, jazz libre, sin ataduras, sin formas. Con estos argumentos, entonces, buscarían crear un género propio de Alemania, sin la influencia yanqui que suponía hacer base en el blues. La clave era alejarse lo más diametralmente posible de la noción clásica de canción, crear un género que no se hubiese escuchado antes y cuya música se liberase de todas las ataduras. En definitiva, la idea era hacer una (otra) revolución. Lo que quedó fue un pastiche interesantísimo, cuya idea basal tenía mucho que ver con la psicodelia pero desde un lado francamente innovador, en tanto lo que se buscaba no era tanto emular el efecto de las drogas sino inducir al oyente a una especie de hipnosis colaborativa que le diera a entender que todo podía pasar. Y todo pasaba. Free jazz, psicodelia, rock progresivo, música de cámara, rock a secas. Todo se fusionaba en ese enorme caldero que se había convertido este movimiento underground de la Alemania Occidental al que la prensa británica -siempre ávida de etiquetas, y que en ese momento transitaba el no menos rupturista rock canterburiano- dio en llamar, jocosamente, krautrock por el sauerkraut que se le pone a los panchos allá en Münich (?). Lo extraño es que esta era realmente una ácida ensalada, un sabor renovador y narcotizante. De inmediato, varios grupos de krautrock -que no tenían relación entre ellos en muchos casos, sugiriendo que esto del kraut, más que una movida, fue una etiqueta para definir lo que pasó en el rock alemán de finales de los ‘60 y principios de los ‘70- saltaron a la notoriedad. Por aquí tuvimos los intentos fundamentales de Faust y Can, dos entidades con un fuerte énfasis en el rock y la música improvisada. Pero hoy llega el turno de otra cosa muy distinta. Cierto es que por acá, allá por los albores del blog, tuvimos unos muchachos a los que se puede hermanar levemente con el dúo que hoy les mostraremos. Ellos eran (son) Kraftwerk, y sus primeros álbumes se incluyen de plano entre lo más importante del krautrock por hacer asidero en otro aspecto que fue fundamental para su desarrollo: la electrónica. Por ese lado viene la gente que hoy les mostraremos, claro que sí. Por el carril punchipunchi de la autobahn (?).

Porque hoy les presentaremos uno de los grupos más importantes del krautrock y el space rock de los ‘70, una banda -un trío primero, luego un dúo- de la que mucho no se dice pero cuyos trabajos están entre lo mejor que tuvo para ofrecer este ya de por sí excitante movimiento de la Alemania Occidental de esa década. Formados originalmente en 1969 en la convulsionada Berlin de aquel lado del muro, este grupo adquirió su identidad cuando los dos fundadores de uno de los clubes más importantes del movimiento 68er, Zodiak Free Arts Lab, se reunieron con un amigo más. Conrad Schnitzler, artista conceptual y Hans-Joachim Roedelius, músico de avant-garde, habían fundado el Zodiak en el ‘67 con la idea de combinar ambas artes. Este lugar estaba lleno de instrumentos, amplificadores y demás aparatos con los que la gente podía ir y jugar cuanto quisiera, además de presentar todo desde conciertos hasta obras de teatro de neto contenido político. Con esta configuración, el Zodiak se convirtió rápidamente en el centro de reunión de la movida under de la capital alemana, y fue allí donde Roedelius conoció a quien sería más tarde su compañero de ruta, Dieter Moebius, otro músico interesado en la electrónica. Moebius y Roedelius se juntaron con Schnitzler y formaron un grupo de arte y música llamado Kluster, que usaba desde sintetizadores hasta relojes y juguetes para hacer música. Con esta formación lanzaron tres álbumes, todos en tiradas muy pequeñas, pero que resultaron influyentes de un modo capital para aquel movimiento que se estaba gestando y ya tenía sus primeras ramificaciones. En una de ellas fue que, en 1971, Conny Schnitzler abandona Kluster para formar su propia banda, a la que llama como el último disco de su ex grupo: Eruption. Cuando Moebius y Roedelius se quedan solos, deciden cambiarle el nombre a la banda, que pasa a denominarse Cluster, y convocar a otra figura clave de la movida: el productor Conny Plank. Con él tras la consola -y a veces adelante- Cluster graba y edita su seminal debut autotitulado, el que además es editado por primera vez por una discográfica grande, Philips. Con él, además, el dúo confirma su intención de abandonar un poco la abrasividad y extrañeza de los sonidos proto-industriales de Kluster hacia una variante ambiental, carente de melodía pero pródiga en climas y texturas. Esta tendencia se confirma en su segundo disco, lanzado un año después y titulado, creativamente (?), Cluster II. Editado por Brain Records, discográfica alemana que desde su fundación se estaba especializando en krautrock, este disco cementa la popularidad e influencia del grupo, volviéndolos un nombre muy importante de aquellos años. Tanto es así que en 1973 construyen, en un pueblo de nombre Forst, su propio estudio, y su primer trabajito allí es nada menos que una colaboración -que ya tendremos aquí- que los reúne con otro capo del kraut, el cofundador de Neu! Michael Rother: Harmonia. Después del primer álbum con este seudónimo, Rother deja Forst para ir a grabar el próximo disco de Neu! y en su ausencia Cluster graba uno de sus mejores discos, Zuckerzeit (1974), que los tiene explorando patrones rítmicos similares a los de la banda de Rother, alejándose un poco de lo ambiental. En el ‘75 sale Deluxe, segundo disco de Harmonia, y ahí es donde un pibe, un tal Brian Eno, se acerca a los Cluster y les propone producirles un disco. Tras este proyecto fallido (que recién vería la luz 20 años más tarde) es que Cluster llega al álbum que aquí les presentamos. Terminada su relación contractual con Brain, el sello de Hamburgo Sky Records (fundado por un ex Brian y que también quería posicionarse en el mercado kraut) firma a los Cluster, que aparecen rápidamente con su primer lanzamiento para este sello. Y digo rápidamente de forma literal (?) porque Sowiesoso -debut para ellos en Sky que fuera editado en 1976- fue grabado por Moebius, Roedelius y Plank en apenas dos días. Este disco nos muestra claramente la influencia que aquella aventura con Eno (que repetirían del ‘77 en adelante en discazos en colaboración) había tenido en la propuesta ambiental de Cluster, que se aleja aún más de la abrasividad y opta por una propuesta sutil, pastoral y amable. En sus siete canciones y casi 40 minutos, no hay un momento en que Sowiesoso resulte demasiado inextricable, complejo o áspero, aún para el oyente no acostumbrado a los devaneos del krautrock. Este sensacional disco es un ejemplo casi perfecto de lo mejor de la música ambiental y, claro, una de las perlas de aquel rock (¿rock?) alemán de los ‘70. Las preciosas “Es War Einmal” o “Halwa” (la más perturbadora de sus melodías, resuelta con gentil belleza) son verdaderas gemas de una música electrónica libre, atractiva y nada repetitiva.

Los invito a descubrirlos.

Black Merda
Black Merda
Chess, 1970
320 kbps. | 76 MB aprox.

Terminamos la semana en día patrio, pero no por ello vamos a renunciar a la costumbre que venimos aplicando hace ya unas cuantas semanas. Es decir, recorrer algunos de los grupos y solistas más importantes e interesantes de la movida de la música negra de los Estados Unidos. En el último par de viernes, optamos por cambiar levemente el enfoque, y en lugar de presentarles algún intérprete de esos que, en las décadas del ‘60 y ‘70, cementaron la identidad de estos estilos que hemos repasado (R&B, funk, soul, jazz, entre otros muchos que recorrimos), preferimos venirnos más cerca en el tiempo y mostrarles que también en nuestros días hay quienes respetan esa tradición y la renuevan, siempre con un ojo en los clásicos que los hicieron animarse a más y dedicarse de lleno a lo que más les gustaba hacer. Hoy, nuevamente, cambiaremos el ángulo de la publicación. Es que esta vez volveremos unos cuantos años para atrás, abandonando la actualidad, pero en lugar de traerles uno de esos artistas fundamentales para comprender de qué va la música negra estadounidense por su peso propio, por un estilo identitario y un nombre pesado a partir de su sensacional y rupturista aporte, iremos para otro lado que también disfrutamos y mucho: el de los perdedores hermosos, esos tipos que tenían algo grande entre manos, que tuvieron una probadita del éxito que tanto deseaban -y tal vez merecían- pero a los que en última instancia la diosa Fortuna esquivó, tentadora e hija de puta como es. Sí, así es: volvemos a presentarles una de esas grandes y hermosas rarezas que han quedado lamentablemente olvidadas por esa vorágine de torbellino que es el mundo de la música popular. Sobre todo, si a tu banda se le ocurrió vanagloriarse de y defender la negritud en los albores de la década del ‘70, donde los álbumes del género, los sellos discográficos que lo promovían y los artistas más representativos estaban en plena ebullición. Imaginate lo que pasa si, encima, te toca estar justamente en una de esas ciudades especialmente álgidas y, para peor, también estar en una de esas discográficas cuyo nombre remite de inmediato a la identidad de la música negra. Bueno, todas esas cosas le pasaron a los muchachos que hoy son objeto de este post y cuya africaneada (?) figura lo ilustra desde la cubierta de su primer material discográfico. Pero vamos a comenzar por el principio, para luego terminar tratando de trazar algún tipo de explicación de por qué una banda que está en el lugar justo, en el momento indicado, que tiene el beneplácito del público y la aceptación de la industria, no llega a arañar aquello que parecía antojársele merecido; y encima termina, una vez que es rescatada por la historiografía del rock, siendo puesta en un pináculo: el de la primera banda de rock totalmente afroamericana. Sí, ya habíamos visto nosotros por aquí a los loquitos (?) hermanos de Death, pero estos muchachos fueron anteriores. Así y todo, no la pegaron. Comencemos, entonces, por el principio de esta historia de desventuras y mala fortuna inexplicable. Para este grupo, todo comienza tan temprano como el jardín de infantes. Allí se conocieron quienes serían sus dos mentores, el guitarrista Anthony Hawkins (más tarde conocido como Wolf) y el bajista Roosevelt Veasey, a quien apodaban VC L. Esto poco tiene que ver con lo que pasaría después, o quizás no tan poco. Hawkins y Veasey comenzaron a frecuentarse de pequeños, entonces, y no es casualidad que ambos hayan elegido el camino de la música. Ya para la época en que eran adolescentes se habían perfeccionado bastante por ese lado, y fue entonces cuando Hawkins conoció al baterista Tyrone Hite mientras ambos cursaban la escuela secundaria. Todos ellos eran de la fabril y muy musical zona de Detroit, Saratoga, Wisconsin, New Jersey, Tennessee, Wichita, Seattle, Washington, Michigan donde que por entonces ya empezaban a sentirse los primeros estertores de lo que sería la oleada de la música negra estadounidense de los ‘60, impulsada de manera fundamental por los sellos Motown y Tamla y el sonido que salía de aquellos estudios. Probablemente, entonces, tampoco sea casual que tanto Hawkins como Hite y Veasey laburaran frecuentemente como músicos de sesión para sellos que preexistían a Motown como Fortune Records y Golden World Studios. Curiosamente, Hite era originalmente cantante, pero fue cuando se reconvirtió a la parte que mejor le salía, aporrear los parches, que el grupo que hoy nos ocupa tuvo su primer antecedente. Porque Wolf, en una de sus frecuentes coincidencias en algún estudio para algún músico, contactó a VC y a Tyrone, quienes hicieron click inmediatamente. Así quedó conformado un elástico trío llamado The Impacts, con el que los muchachos empezaron a laburar más habitualmente con tipos como los Spinners, Wilson Pickett o los Chi-Lites, ya para Motown y otro sello importante del área de Michigan como Brunswick Records. La explosión del soul los cobijaba de manera dilecta, y en 1965 los Impacts comenzaron una etapa especialmente fructífera de su carrera musical: en aquel año, fueron contratados como banda soporte de Edwin Starr para el simple “Agent Double-O Soul”. Starr quedó bastante bien impresionado con el trío, y los siguió contratando como su banda personal (con la adición de una sección de vientos), renombrándolos The Soul Agents. Con este conchabo (?) terminaron grabando las bases de una de las canciones más importantes de los primeros años del soul estadounidense, el alegato antibélico made in Starr “War”, que con su recordado estribillo y ritmo contagioso se convirtió en un éxito casi instantáneo.

Como suele suceder con las bandas de sesión, un segmento particularmente desfavorecido de la industria discográfica, los muchachos empezaron a pensar por las suyas, separadamente del trabajo mecánico y bastante poco creativo que les tocaba hacer en las grabaciones para Starr. Este crecimiento personal los llevó a un terreno bastante inexplorado para músicos de su extracción. Naturalmente hastiados del sonido y el ambiente en el que tenían que moverse obligadamente, los Soul Agents -como se seguían llamando- se movieron progresivamente hacia otro movimiento que, en aquel momento, estaba copando la escena musical. Hablamos, por supuesto, de la psicodelia y, más específicamente, del blues (mal llamado) blanco inglés y el hard rock. Allí la descosía un pibe que tocaba la viola más o menos y se llamaba Jimi Hendrix, y por supuesto Hawkins y compañía quedaron absolutamente absortos cuando escucharon por primera vez aquella joya -lanzada en 1967- que fue el debut de Hendrix y su Experience, Are You Experienced, que Veasey (que lo había escuchado primero) mostró a sus compañeros Hite y Hawkins después de haberlo conocido durante una asignación que tuvo en el ‘66 en el ejército y que lo llevó a la ciudad -más rockera- de Seattle. A partir de la Experience y su primer disco, los pibes empezaron a escuchar bandas inglesas como Cream y The Who, que usaban al blues como una herramienta para llegar a una música mucho más volada, agresiva e impactante. Fue entonces cuando decidieron transformarse de una banda de soul y R&B a un grupo de rock. Su primera experiencia llegó, nuevamente, como una novedad reconocida a posteriori: todavía con el nombre de The Soul Agents, grabaron y editaron de manera paralela a su trabajo como sesionistas una versión áspera de “Foxy Lady” que quedó en la historia como la primera versión de un tema de Hendrix no tocada por el gran Jimi. Después de esta prueba, supieron que necesitaban mejorar su sonido. Así, Anthony trajo al grupo a su hermano menor y también guitarrista Charles, quien los ayudaría a redondear su nuevo sonido agregándole más profundidad y ataque. Pese a que a Starr le gustó esta mutación en su sonido, los muchachos supieron que lo suyo como sesionistas no iba a durar mucho, y en 1968 se divorciaron de Edwin y decidieron transformarse en artistas por cuenta propia. Su nombre se les ocurrió casi naturalmente, cuando se pusieron a pensar en el estado de la violencia racial que sufrían sus coetáneos afroamericanos a manos de la policía y el Ku Klux Klan. Se llamarían Black Murder, pero para enfatizar en su identidad, cambiarían la segunda palabra a su pronunciación lunfarda. Así, quedó conformado Black Merda (no, no es por mierda), el primer grupo de rock negro de la historia. Al principio, sin embargo, siguieron laburando de sesionistas para Starr y los Temptations (en 1969), pero siempre a regañadientes. Cuando ya tenían decidido irse de la escena del R&B, Eddie Kendricks de los Temptations expresó interés en producirlos y se los presentó a Fugi Jordan, quien se interesó inmediatamente en ellos y a su vez le llevó su proyecto a Marshall Chess, el nuevo dueño de Chess Records e hijo de su fundador Leonard (que había fallecido poco antes). Chess vio en Black Merda la oportunidad perfecta de cumplir con su plan de renovación para el sello, que consistía ampliar el catálogo de su sello, dedicado íntegramente al blues, el jazz y el soul, hacia intérpretes de rock y géneros más experimentales. Así que, cuando Jordan le llevó a este cuarteto, decidió firmarlos sin haberlos escuchado. Con este apoyo, que fue casi una carta blanca, el grupo se metió al estudio y apenas unas semanas después salió de él con su primer álbum, este que aquí les presentamos y que Chess les editó como disco autotitulado a mediados de 1970. Lo que se escuchaba aquí era una música indudablemente revolucionaria, rupturista, diferente y muy particular. Black Merda anticipaba por un par de años la movida del funk bien rockero que por aquellos días estaban empezando a practicar los Bar-Kays y Funkadelic, y que durante los años siguientes coparía el mercado. Tal vez por ello no fue bien promocionado por Chess, que encima justo en aquel año estaba en el medio de un cambio capital como era su relocación a New York como parte del acuerdo de venta que Marshall había suscripto con General Recorded Tape. Una verdadera pena, porque lo que quedó envuelto en aquella vorágine de negocios -algo que suele pasar, recuerden el insigne caso de Thomas y Richard Frost- fue un muy interesante disco, que tiene gemas de blues-rock zapado como “Windsong” y “Over And Over” así como estupendas canciones de un R&B eléctrico interesante (“Prophet”). Además, la crítica social era áspera y concienzuda, refiriéndose a ese torbellino que eran los Estados Unidos de la guerra de Vietnam, envueltos además en la pobreza, violencia racial e inequidad sociopolítica que caracterizó este período. En Black Merda se habla mucho de eso, péguenle una oída si no a “That’s The Way It Goes” o “Reality” y cuéntenme qué les parece. La vida de la banda, lamentablemente, no se extendió mucho más, y ya para 1972 primero se había ido Tyrone Hite (disconforme con la idea del grupo de mudarse a California), se habían cambiado el nombre a Mer-Da, habían sacado un poco inspirado segundo álbum (Lon Burn The Fire) y se habían separado. El interés renovado por Black Merda, suscitado por la reedición que sus dos álbumes (en un volumen) tuvieron en 2005, hizo que se reunieran sin el fallecido Hite para sacar dos lindos discos, que vale la pena escuchar.

Pero lo fundamental está aquí. No se lo pierdan.

La Renga
Despedazado Por Mil Partes
PolyGram, 1996
320 kbps. | 118 MB aprox.

Promediando la semana, este humilde espacio se da a una de las gestas que más disfrutamos: rescatar a algunas de las expresiones musicales más vilipendiadas del ámbito nacional y traérselas a ustedes con el desprejuicio propio de quien lo único que escucha es la música, y no lo que se dice de ella. Por otro lado, también nos vamos a meter hoy en un terreno farragoso -que ya hemos transitado, aunque levemente, en alguna que otra entrada anterior que refirió al mismo movimiento- para analizar ciertos porqués que nos resultan instrumentales para comprender el desprecio que la parte más ilustrada (si es que eso existe) de nuestra comunidad musical tiene hacia esta movida, que fue inmensamente popular en nuestro país durante los ‘90 y buena parte de la década siguiente hasta terminar en la tragedia por todos conocida. Este evento, sin embargo, sirvió de justificación para la andanada de prejuicios que se emitían con anterioridad, y sin razón alguna. ¿Por qué ocurría esto? Vamos a aventurarnos a dar un pronóstico, siempre quedando dentro de las esferas de la opinión. Durante la década del ‘90, Argentina vivió una muy tangible crisis de representación política que se transfiguró socialmente en una pérdida total de representatividad y sentido de pertenencia. Las oleadas importadoras vividas durante el neoliberalismo no sólo trajeron aparejadas crisis de empleo y desbalances económicos sino también un sentimiento de alienación alimentado por el consumismo a ultranza que se propendía desde los sectores más favorecidos y engañaba a aquellos que menos tenían con la promesa falaz de que aquello que se compra hace feliz. Por supuesto que esta falsedad cayó rápidamente por su propio peso, tirada abajo por un contrasentido que estaba en las entrañas mismas de este movimiento: ¿cómo podría yo comprar cosas, si no tengo empleo? En el caso de la juventud menos favorecida -hija de obreros sin trabajo y trabajadores sin quehacer- entonces, esta contradicción casi irónica se convirtió en leit motiv de una desolación existencial, un dolor intenso, mudo y profundo devenido de una sensación de vacío, de carencia absoluta; ya no sólo económica, sino espiritual. Parecía, más que nunca, que el sistema los estaba tirando abajo del tren, excluyéndolos desde su nacimiento y de la forma más cruel. Si no comprás, no existís, les decía el modelo neoliberal y ellos, claro, se sentían inexistentes. La consecuencia lógica, por ende, fue una búsqueda de representatividad, de los conceptos perdidos de compañía, amistad y ayuda, por lugares alternativos. Esto coincidió con un movimiento musical que se terminó convirtiendo, para miles de pibes desclasados, en su lugar seguro, en esa familia que habían perdido. No en vano fue bautizado por el periodismo de rock, siempre ávido de etiquetas nuevas, como rock barrial (luego, la deformación del prejuicio los definió como rock chabón, rollinga o stone, según el cristal con el que se mire, pero inicialmente el nombre iba por ahí). Las bandas salían de los barrios, y eran seguidas primero por sus amigos de toda la vida, que en turno llevaban a sus amigos, y así se generaba un sentimiento cerrado, cofrádico, cálido y de fuerza interior. El compartir códigos, saber que quienes estaban arriba del escenario no sólo eran iguales a quienes estaban abajo sino que hablaban de las mismas cosas en sus letras y tocaban la música que les gustaba a todos, no era poco. No en vano sabemos que los recitales son una fiesta, un lugar donde expiar los demonios que nos persiguen y olvidarnos de nuestras penurias durante una hora y monedas. Bueno, estos pibes lo llevaron al extremo, definiéndose identitariamente a partir de su pertenencia a la familia de determinada banda. Se terminó transformando al público casi en una hinchada, y el aguante que estas siempre propenden también se trasladó a los recitales: banderas, pirotecnia y cánticos fueron moneda corriente y sirvieron para reflejar alegría y reforzar el sentimiento de identidad propia de estas bandas y sus seguidores. ¿Quién puede, y bajo qué preceptos o desde qué lugar, juzgar a esto como erróneo, como equivocado? Todo movimiento debe, obligadamente, entenderse desde su contexto, y he aquí lo que el grueso del establishment rockero desconoció a la hora de pensar en el rock barrial. No podemos escindirnos, a la hora de analizar la reacción discriminatoria y violenta de estos círculos hacia este movimiento, de la noción de prejuicio de clase. La masividad del rock barrial sorprendió más a los extraños que a los propios, quienes no tardarían en tildar de masa ignorante a quienes escuchaban esta música básica, sin demasiadas pretensiones más que hacer bailar y sentir a su gente, y la seguían con preceptos sacados de las tribunas y trasladados a los escenarios. Nadie se preocupó en analizar la génesis, la generación de esta verdadera revolución de la música popular argentina, y allí residió el error más grave en el que la opinología musical argentina incurrió. Es francamente estúpido creer que una movida que arrastra miles de personas es fruto de la casualidad y la serendipia y no tiene razones tangibles, sentimientos comunes y una pertenencia muy particular. Y es aún más imbécil criticarla precisamente por eso que la hace tan particular. Pero fue lo que pasó. El prejuicio se le adelantó por mucho a la aceptación, y rápidamente se incurrió en el error -bastante común- de meter todas las bandas y los públicos en la misma, despreciable, bolsa. Otro craso error, que de todos modos difícilmente pueda ser catalogado de error. Generalizar es otra de las instancias del prejuicio, y simplifica el análisis para quieren tampoco quieren molestarse en hacerlo. ¿Para qué pensar, si son todos iguales? Todos ignorantes, poco culturosos, todos innecesarios y no factibles de análisis. Cromañón, con su cadena de desaciertos, infortunios, errores e hijaputeces, vino a ser el combustible perfecto para la pira en la que los sabedores del rock argentino quemaron vivo a este movimiento, marcándolo de por vida como un error de raigambre popular. Pero, ¿existe tal cosa? ¿Quiénes somos nosotros para juzgar que lo que hacen treinta, cuarenta, cincuenta mil personas está mal? ¿Por qué algo tan básico y primal se convierte en un movimiento inmensamente popular? Hasta el momento, no existe análisis crítico que haya abarcado esta -nada dificultosa de despejar, aunque compleja en sus aristas- incógnita de una manera esclarecedora que haga hincapié, además, en el rol de los medios y sus escribas en la generación, el desprecio y el triste ocaso de este movimiento. Nosotros, desde acá, intentaremos mostrarles uno de sus más cabales exponentes, uno de los pocos que hizo el crossover hasta convertirse en una banda medianamente respetada y relativamente poco criticada, en comparación con otros grupos del mismo movimiento y similares características.

Formado a fines -literales, ya que su primer show en vivo fue el 31 de diciembre de ese año- de 1988 en el barrio porteño de Mataderos, este trío obtuvo su popularidad de una manera lenta pero muy progresiva y definitoria, perfeccionando en el camino una propuesta tanto musical como ética muy característica. Originalmente, sin embargo, eran un cuarteto. Al cantante, guitarrista y compositor Gustavo Chizzo Nápoli se le sumaron el bajista Gabriel Tete Iglesias y su hermano, el baterista Jorge Tanque Iglesias y el guitarrista Raúl Locura Dilello. Locura, hoy sin asociación alguna con la banda, es sin embargo el puntal de su formación, pues fue a partir de un cassette suyo que llegó a manos de Chizzo que ambos, conocidos del barrio, decidieron formar su primer grupo, al que llamaron Cólera. Pero esta primera intención fue abortada rápidamente pues Nápoli tuvo que hacer la conscripción -por aquellos años obligatoria- y, por ende, abandonar temporalmente la música. No tardó mucho, sin embargo, en volver a contactar a Dilello. Juntos se pusieron en la búsqueda de un bajista y un baterista, y allí aparecieron los hermanos Iglesias. El primero en aparecer fue Tete, compañero de colegio de Locura, que junto a él traería a su inmenso hermano, no en vano apodado Tanque, que por entonces tocaba la batería en Nepal (popular banda de thrash de los ‘90 argentinos). Sin embargo, Tanque abandonaría rápidamente su otro grupo en favor del ámbito más familiar -literalmente, ya que tocaba con su hermano- de esta nueva banda que se estaba formando. El grupo se bautizó La Renga, aparentemente por la visión de Nápoli de que siempre les faltaban cinco para el peso, es decir, siempre había un factor que faltaba para que se encaminaran. Sus primeras presentaciones las hicieron en su barrio (especialmente en el Club Larrazábal) e inicialmente contaban con algunos temas propios así como versiones de sus principales influencias: Vox Dei, Creedence y Manal. ¿El estilo? Un hard rock alla Motörhead con bastantes yeites bluseros, que iba del rock más denodado a algunos blues en medio tiempo. Después de un par de años de yirar el circuito under, llegó su primer disco, absolutamente independiente, que se llamó Esquivando Charcos y hoy tiene altura de mito. Después de este álbum, Locura abandona la banda y ésta se define como trío. En el medio, empiezan las presentaciones en lugares más grandes y se suma un saxofonista (inicialmente plomo), Manu Varela. Con esta nueva configuración, y aprovechando la amplitud sonora que les permite, La Renga graba su segundo álbum, Adónde Me Lleva La Vida…, con el cual, además, comienza su relación con PolyGram. Esta relación fue, desde siempre, muy peculiar, ya que la banda decidió que el sello se abocara apenas a distribuir el material terminado y no se inmiscuyera en su conformación, una política no muy vista en nuestro país. Con este álbum es que la banda comienza su despegue, convocando cada vez más gente, y la familia de la que hablábamos arriba se expande. Por supuesto, su público consistía fundamentalmente de espectadores venidos del Gran Buenos Aires y los barrios más carenciados de la Capital Federal, hecho que explica su efusividad y representatividad y le ganó a La Renga el status de ser uno de los grupos más convocantes de la movida under argentina. Tanto es así que ya para 1994 logran lo que pocas bandas de la época: llegan al mítico escenario de Obras Sanitarias y lo revientan. Algo estaba pasando ahí, algo había en La Renga que pocos tenían. Parecía que este trío de rock & blues había llegado en el momento justo y había encontrado la gente indicada para alcanzar el éxito de manera independiente y personal. Aquel recital en Obras se transformaría en el directo Bailando En Una Pata (editado en 1995), con el que el grupo buscó celebrar ese importante suceso y, de paso, darse aire para el próximo paso que era, obviamente, romper el cerco y llegar definitivamente a ser masivos. Apenas un año después, en 1996, ese momento había llegado. En ese año, PolyGram edita el trabajo clave de La Renga, el disco que les legaría un éxito inmenso y sería su gran marca en el panorama rockero argentino. Mucho tendría que ver en esto un muchacho que tal vez conozcan, un tal Ricardo Mollo, que conociendo al grupo -y viendo las similitudes que estos chicos nuevos tenían con sus Divididos- se ofreció a producirles este álbum, al que llamaron Despedazado Por Mil Partes y que aquí les ofrecemos. Se trata de una colección de canciones demoledoras, potentes y sinceras por igual, que de una forma infecciosa trabarían amistad con el inconsciente colectivo del rock argentino. Cómo explicar si no que casi cualquiera sepa las letras de temas tan representativos del rock barrial como “La Balada Del Diablo Y La Muerte” o la rockerísima “El Final Es En Donde Partí”, verdaderos himnos del rock de los ‘90 incluidos en este volumen. Pero, claro, como siempre decimos, eso no es todo, claro que no. Porque aquí La Renga se le anima a todo, hasta a una versión de un clásico del micromundo barrial como “Veneno” de La Negra, que transformarían en éxito por su cuenta, y el volado intento tex-mex (bajo el seguro influjo de Mollo) “Psilocybe Mexicana”. Por supuesto que lo que más se destaca es la potencia, la tracción a sangre de este explosivo trío, y son canciones más típicas de su repertorio como “A La Carga Mi Rocanrol” o “Lo Frágil De La Locura” (otro éxito más, y van…) las que se destacan en este sentido. Pero Despedazado Por Mil Partes es un disco impecable, lleno de canciones muy significativas y que, a fuerza de corazón y empuje, logró romper esa coraza de la que hablábamos y quedar, hoy, unos cuantos años después, como un fundamental manifiesto en favor del rock barrial, de su influencia y de lo que puede hacer cuando se corre el velo del prejuicio y se escucha lo que una banda tiene para decirnos. Tal vez sea, de hecho, el mejor ejemplo de un álbum que todo letrado del rock puede escuchar sin descalificarlo inmediatamente como vulgar y soez, y eso es mucho, realmente. Porque siempre, tristemente, se incurre en ese facilismo para anular la chance de análisis que merece. Ustedes no sean iguales y, si todavía no lo han hecho, escuchen lo que La Renga tiene para decirles en sus letras barriales y citadinas, urbanas y de una simpleza que esconde una intensa humanidad, una sinceridad muy profunda.

No se van a arrepentir, se los aseguro.

Fear Factory
Digimortal
Roadrunner Records, 2001
320 kbps. | 97 MB aprox.

Comenzamos, entonces, una nueva semana, la última antes de llegar a una marca que se nos antoja importante: los 300 discos publicados. No es moco de pavo (?). Para empezar a transitar los posts que haremos en estos días, entonces, volveremos a un género al que hemos visitado levemente -quizás menos de lo que se lo ha merecido, a decir verdad- pero al que retornamos constantemente, tanto en el blog como en la vida. Pasa que estas canciones de potentes distorsiones, indetenible fuerza, líricas de frustración y unas rítmicas enfermizas y poderosas nos ha representado en algún momento (para ser genéricos, en la adolescencia, donde siempre empieza a pegarnos) pero nunca nos abandona. Siempre es menester volver a menear las melenas (?) con algún abrasivo riff, uno de esos que se nos pegotea en el cerebelo y no nos abandona. Por eso, entonces, es que volvemos a hablar de metal en este blog. Bien saben ustedes que hemos hablado de algunos de los discos clásicos del movimiento, así que es hora de modernizarnos (?) y contarles sobre un grupo que se caracterizó, a mediados de los ‘90 y durante el comienzo de la década siguiente, por su innovación en el campo de las variantes más grooveras del metal (como el thrash) y su combinación con la música industrial, un género originalmente propio de los círculos más experimentales que el metal adoptó con propiedad a partir de que ambos estilos tienen un gusto particular por el sonido pesado, denso y oscuro. Este grupo es uno de los máximos exponentes de lo que sucede, entonces, cuando el industrial vira hacia el metal. Sus rítmicas casi mecánicas, sus riffs entrecortados y sus líricas futuristas los hacen casi únicos, capitanes de una movida de la que en algún momento fueron exponentes clásicos. El grupo tiene una extensa y peculiar historia que comienza allá por 1989, cuando se reúne el dúo de fundadores de la banda, el guitarrista/bajista Dino Cazares y el salvaje baterista Raymond Herrera. Cazares es el responsable de redondear la primera formación de esta agrupación -originalmente un trío- a partir de la inclusión de un tremendo cantante melódico de profunda y expresiva voz llamado Burton C. Bell. Cuenta la leyenda que lo escuchó cantando en la ducha (!) y supo que era lo que necesitaba.  Empezaron llamándose a sí mismos Ulceration, pero ya para 1990, cuando habían terminado de perfeccionar su estilo sombrío, una especie de death muy especial, con influencias industriales y del grindcore pero manteniendo la abrasividad y dureza del metal más extremo, cambiaron su nombre al que los representaría hasta nuestros días: Fear Factory. Uno de los ingredientes más interesantes de esta mixtura que sería característica de Fear Factory residía en la dinámica voz de Bell, capaz de gruñir y gritar como el mejor metalero pero que, a su vez, elegía también vocalizar y cantar melódicamente las estrofas. Su approach vocal sería, más adelante, de capital influencia para una variedad de géneros de la música más extrema (incluido, por ejemplo, el post-rock) y demarcaría la diferencia que existía, en aquel entonces, entre Fear Factory y sus coetáneos. Con posterioridad a su debut en vivo, en octubre del ‘90, la banda empezó a trabajar en sus primeras grabaciones, las que no estarían exentas de controversia. Resulta ser que en el ‘91 se reunieron con el productor -por entonces desconocido- Ross Robinson en el estudio de Blackie Lawless (sep, el de W.A.S.P.) y empezaron a grabar sus primeras canciones. Cuando tenían terminada gran parte del álbum, al que hasta habían bautizado Concrete, se cruzaron con la discográfica que pretendía editarles este material por los términos de su contrato y decidieron abandonar el proyecto cuando estaba prácticamente finalizado. Sin embargo, el productor del álbum (con quien, aparentemente, los muchachos tampoco estaban del todo contentos) se quedó con las cintas y las usó para promocionarse a sí mismo, como una muestra de lo que podía hacer tras las perillas. Gracias a estas grabaciones, Robinson se estableció una reputación que lo llevó a capitanear el surgimiento del llamado nu metal a partir de laburar con grupos insignes como Limp Bizkit, Slipknot y KoЯn usando muchos de los yeites que había aprendido de los Fear Factory: baterías potentes, ritmos cortantes, groove y esa combinación entre canto y grito de la que habíamos hablado. Incluso, el disco terminó siendo editado oficialmente en 2002, con la banda separada y sin su permiso. Pero volvamos atrás. El trago amargo de Concrete no fue un fracaso completo, afortunadamente, porque estas grabaciones llegaron a los oídos nada más y nada menos que de Max Cavalera (en ese entonces en Sepultura), quien los recomendó a la discográfica Roadrunner Records, que había tenido un interesante suceso desde que se estaba focalizando en el death metal con ejemplos como Beneath The Remains de Sepultura. Roadrunner los firmó, entonces, y los muchachos se volvieron a meter en el estudio en mayo del ‘92 para salir con su primer disco oficial bajo el brazo: Soul Of A New Machine se llamó y fue el primer y último disco en que Fear Factory puede ser vista como una banda de death metal, ya que ya para entonces estaban virando a experimentar con samplers y sonidos electrónicos que se combinaran con la poderosa batería de Herrera y la voz de Bell, además de la excitante y característica guitarra de Cazares, que también tocaba el bajo. En el año ‘93 la banda conocería a su cuarto integrante, ya que Evan Seinfeld de Biohazard les presentaría al belga Christian Olde Wolbers, al que incorporaron enseguida dado su enorme talento tanto como guitarrista como en el rol de bajista. Ya para entonces, sin embargo, Fear Factory se hallaba trabajando en su segundo álbum, pese a que recién se editaría en 1995, y Wolbers no pudo tocar en todas las canciones por culpa de Cazares y su obsesividad. El disco resultante sería una sorpresa enorme, ya que los vería decisivamente tirados hacia el industrial y abandonando el death que los había visto nacer. Demanufacture se llamaría, saldría en junio del ‘95 y tanto su sonido como las enormes canciones allí incluidas volverían a Fear Factory una banda de esas que hay que observar. La evolución de sonido que Demanufacture reflejaba fue muy bien recibida por la comunidad metalera y así, el grupo empezó a ganar exponencialmente en notoriedad.

Para entonces ya eran un número puesto en los principales festivales metaleros como el Ozzfest, y se tomaron otros tres añitos para realizar el que es comúnmente conocido como su opus magna. Esta vez, el crecimiento sonoro del grupo los llevó a experimentar todavía más, añadiéndole a su potente sonido industrial de base groovera elementos de algunas variantes más intrincadas como el metal progresivo. Así, las canciones crecieron en complejidad e inextricabilidad, nunca renunciando de todas maneras a ese sonido arrollador que la banda tenía como principal marca registrada, ayudado esta vez -y desde el ‘95- por el rol cada vez más presente del productor Rhys Fulber (de los industriales canadienses Front Line Assembly), un tipo fundamental en esto de cambiarle y mejorarle el sonido al grupo con su ambición experimental. Además, para coincidir con este coqueteo con lo progresivo, este sería el primer álbum en que la banda escribiría un concepto para conectar las canciones una con la otra: Burton C. Bell, atento a que su grupo siempre coqueteó con la idea de la unión entre el hombre y la máquina, escribió un guión en que los hombres hemos sido declarados obsoletos por las máquinas. Por esa idea, entonces, el disco se llamó Obsolete y, a su edición en 1998, coincidió con el boom del metal alternativo (más tarde nu metal), lo que le ayudó enormemente a convertirse en uno de los álbumes de metal mejor vendidos (y más altamente conceptuados) de aquella década, siendo el único disco de Fear Factory en alcanzar el disco de oro y las listas de Billboard en los Estados Unidos; lo que sin embargo no es poco para una banda heavy, aunque no lo crean. Ya para ese entonces el sonido del grupo estaba claramente delimitado, y crecía en complejidad y realización con cada grabación. Decididamente afincados en el industrial, combinándolo con el groove y los cortes súbitos de estilos como el thrash, ayudado esto por la tremenda batería de Herrera, coronaban todo la por momentos sutil y por momentos poderosa vocalización de Bell y las cada vez más intrigantes y texturadas guitarras de Cazares, hombre cuyo sonido inimitable es, sin dudas, Fear Factory. En aquel momento, además, el terreno era bastante fértil para las variantes del metal que se diferenciaban de la media y del heavy más clásico. Atento a esto, Roadrunner se jugó un pleno por el cuarteto. Pero esta confianza, obviamente, no les saldría gratis a los muchachos. El sello les pidió un nuevo álbum que mejorara lo que Obsolete había construido. Así, entonces, llegamos al álbum que les ofrecemos hoy. En él, se establece una explícita continuidad conceptual con lo establecido en Obsolete: ahora, las máquinas ya estaban unidas inextricablemente con el hombre, y sería imposible separarlos sin causar mucho daño al mundo. Sin embargo, hay una modificación fundamental en el sonido de las canciones. Tal vez por voluntad propia, tal vez instados por su discográfica para incrementar sus ventas, los Fear Factory abandonarían la complejidad de sus canciones en favor de un foco más clásico y de simplicidad casi pop. Esta apuesta, que haría que muchos de sus fans más extremos abandonaran a la banda, fue la que consiguió que Digimortal -el álbum de que les hablábamos, editado en abril de 2001- fuese nuevamente un disco muy diferente a su antecesor, amén del vínculo conceptual entre ellos. En él, Fear Factory optaba por intentar expandir su sonido por lados nunca antes visitados, siendo quizás el ejemplo más cabal de esto su colaboración con B-Real de Cypress Hill, quien aparece rapeando en uno de los mejores temas de este disco, “Back The Fuck Up”. Pero eso no sería todo lo que Digimortal tendría para ofrecer en lo que a diferenciación se refiere, porque en los poco menos de 45 minutos en los que se desarrolla (longitud peculiar para un grupo acostumbrado a canciones de extensa duración) vemos a un grupo que se sube exitosamente a la movida del metal alternativo con canciones de estructura más típica, casi radiable, como la gran apertura y declaración de principios “What Will Become?” o el otro corte de difusión del disco, “Linchpin”, en el que se destacan tanto la tremenda, imparable batería de Ray Herrera como la melodiosa voz de Bell, que la rompe en el puente -de visos electrónicos- que separa las etapas más pesadas de la canción. Definitivamente algo nuevo se venía para Fear Factory en este disco, un muy recomendable volumen que iguala la pesadez que los caracterizaba con conceptos más abiertos y accesibles logrando impactar sin perder el foco en la gran calidad de las composiciones. Esta apuesta, lamentablemente, terminaría fracasando dada la concepción purista del público de la banda, y a eso se le sumaría el poco apoyo de Roadrunner ante la fallida expectativa -sostenida antes de lanzar el disco- de que Digimortal iba a mejorar en ventas a Obsolete. A partir de este fracaso, la delicada estructura interna del grupo colapsaría, y en marzo de 2002 Bell abandonaría el grupo enojado con Cazares, a lo que la banda reaccionaría separándose. A partir de allí ocurrirían dos cosas muy extrañas: la primera, el regreso inicial del grupo, con todos los miembros menos Dino, para el flojo Transgression (2005), y la segunda y aún más extraña, la vuelta definitiva de Fear Factory -que había vuelto a separarse en 2006- con Cazares y Bell pero sin Wolbers y Herrera, que afirman nunca haber sido notificados de su exclusión como miembros del grupo. Esta nueva formación sacó dos discos más: Mechanize en 2010 y The Industrialist este año, ninguno de ellos tan exitoso o interesante como sus viejos álbumes.

En fin, escúchenlos antes de que todo fuese quilombo, cuando todavía querían romperla juntos.

Aloe Blacc
Good Things
Stones Throw, 2010
320 kbps. | 100 MB aprox.

Termina la semana en este espacio, una más, camino a los 300 álbumes (y críticas) publicados. Como el final de la semana pasada, con el amigo Raphael Saadiq y su neosoul de tendencia retro -irónicamente- tuvo bastante suceso, repetiremos el truquillo. Como corresponde, desde ya, así consiguieron el éxito las bandas de P*p*rt (?). Es decir que, en vez de rastrear los orígenes de la música negra de los Estados Unidos, iremos a por uno de sus mejores renovadores. Uno que no es demasiado popular en nuestro país (como casi ningún intérprete del palo, es cierto) pero que afuera la está empezando a pegar, y a pegar grosso, apareciendo en festivales como Glastonbury y el The Falls australiano. ¿Cómo logró esto? Bueno, fundamentalmente, laburando y mucho. Parece un patrón común entre Saadiq y el muchacho cuya trajeada figura (?) ilustra este post -y supongo entre todos los creativos que se caracterizan por su perfeccionismo y eclecticismo- el hecho de haber arrancado de muy pibe y crecer exponencialmente en la medida en que van progresando con los años, creciendo, aprendiendo y desarrollando una idea que cada vez va quedando más pulida. En el caso de este muchacho, su carrera musical formal comienza en 1995, pero de pendejo ya agitaba las tablas como actor y cantante amateur en su colegio de la recoleta zona californiana de Orange County en la que nació hace 32 años en el seno de una familia de origen panameño. Su talento pronto se hizo evidente, tanto como su histrionismo y presencia escénica, y a partir de allí fue que su propia familia lo instó y apoyó para que se convirtiera en cantante profesional. Mencionábamos, entonces, el ‘95 porque en aquel año conformaría el dúo que lo dio a conocer públicamente en la escena del hip-hop. Todo comenzó algún tiempo atrás en la isla del sol cuando nuestro amigo Aleksander Manfredi, más y mejor conocido como Exile, productor discográfico, DJ y demás, se acercó a quien es objeto de este post, Egbert (!) Nathaniel Dawkins III, y le propuso unir fuerzas. Egbert (?) tomó el nom de plume con el que hoy es popularmente conocido, Aloe Blacc, y junto a Exile conformó el grupo Emanon. Los muchachos se volvieron una verdadera fuerza de trabajo, lanzando innumerables mixtapes con su música antes de debutar discográficamente en 1998 con el genial Acid 9. Desde allí, Aloe saltó a una especie de liga mayor, sin abandonar nunca (incluso hoy) a su amigo Exile, desde ya. Se unió a un grupo de rappers que habían sido contratados por el insigne sello Stones Throw, los Lootpack que capitanea el gran Madlib, y con ellos se fue de gira por Europa. Fue en este tour (accidentado, según cuentan las crónicas, pero divertido) que llamó la atención de una banda un poco mayor, un grupo de DJs y productores de hip-hop alla A Tribe Called Quest pero francés de nombre Jazz Liberatorz. Con ellos comenzaría también una historia de colaboraciones que culminaría recién en álbum en 2003 (What’s Real… es el recomendable volumen). Pero volvamos un poco para atrás. También en esa gira es donde Blacc, hasta entonces un rapero full time, empezó a afinar un poco el oído y a volcarse hacia géneros más cantabile como el soul y el R&B. No le vendría mal, porque su voz -como demostraremos hoy- es mucho más amplia y capaz de lo que un estilo tan recatado (en ese sentido, al menos) como el rap permite exhibir. Esto empezaría a mostrarse más acabadamente en los sucesivos lanzamientos de Emanon, que comenzarían a ganar en experimentalidad y variedad sonora a la par del crecimiento conceptual de sus creadores (Exile, por ejemplo, por aquellos días laburaba junto a los increíbles Jurassic 5). Así llegamos a un EP que sería un quiebre en la carrera de Blacc, llamado Anon & On y consistente fundamentalmente de hip-hops con una marcada tonalidad analógica y coqueteos con el soul.

Esta novedad no pasó desapercibida en el mundillo del rap y la música negra yanqui, claro está. En este ambiente, hay uno que no es nada lerdo ni perezoso y que te caza una liebre con una media (?). Este tipo era originalmente productor, y cansado de las limitaciones de los sellos convencionales en lo que a difusión de artistas negros se refería, en 1996 decidió irse por las suyas. Chris Manak, que así se llama pero se apoda Peanut Butter Wolf (!), organizó entonces su propia disquera independiente. La llamó Stones Throw Records y la puta si le fue bien. Uno de sus primeros artistas fue -quién si no- el bueno de Madlib, que trajo a la firma sus múltiples proyectos. Ahí es donde volvemos, entonces, a nuestro querido Aloe Blacc. Porque Manak ya lo conocía de cuando rapeaba en Lootpack, y desde entonces lo tenía entre ceja y ceja. Cuando escuchó Anon & On, le cayó la ficha de que ahí había algo más grande que un simple rapper, que había un tipo con una voz muy particular que, encima, propendía en iguales dosis al soul, el R&B y el hip-hop. Es decir, un poderoso cóctel que le imprime valor agregado a un género en que esto es necesario para salirse de la media. En el hip-hop hay muchos artistas, mucho más grandes que los de Stones Throw, y por eso es necesario un diferente. Y Aloe fue ese diferente. El mencionado sello lo fichó en 2003. Sin embargo, el pibe se tomó tres años para debutar, discográficamente hablando, desde ya (?). Su primer disco solista salió en 2006, entonces (curiosamente, o no, a la par que el de su compañero de Emanon Exile) y se llamó Shine Through. Ya de entrada, sorprendía que el propio Blacc estuviera detrás de las perillas de un álbum concebido y registrado con un enorme foco en el detalle, un pasmoso perfeccionismo y una delicadeza muy singular. Imaginate cómo acrecentó esta sensación el hecho de que en el medio de un disco, supuestamente, de rap, Aloe metiera un homenaje a un tipo que le cambió la vida: “Long Time Coming”, preciosa versión de un temazo de Sam Cooke, fue toda una declaración de principios. Acá está este pibe, con una deliciosa voz, que rapea como un demente pero que cuando se pone sutil te hace caer los pantalones. El resto de Shine Through, entonces, va y viene en esa misma dirección, en los polos que demarcan el hip-hop y el soul. A la vuelta de este disco, le salió una gira grande por su país y Europa con Emanon -para promocionar un disco de 2005- pero, en el medio, Aloe no se detenía y ya estaba pensando en la próxima escala. Y esa gloriosa, espléndida escala es la que les presentamos hoy para cerrar la semana. También se tomó un par de años para llegar, fiel a su perfeccionismo casi militante y a una atención al detalle exasperante. Pero lo bien qué hizo. Porque cuando el 28 de septiembre de 2010 su segundo álbum solista Good Things fue lanzado por Stones Throw, de inmediato se hizo evidente que se asistía a la llegada de uno de los más interesantes álbumes de música negra estadounidense de los últimos años. Hagan la prueba. Pongan play y escuchen el primer tema (que fue a su vez el primer corte y se hizo popular por ser cortina del programa How To Make It In America), esa gema del hip-hop contemporáneo que se llama “I Need A Dollar”. Sobre un beat irresistible, Blacc nos cuenta sus desventuras de cuando era pobre (?) de una manera tan seductora que resulta imposible no caer. Más cuando tira ese falsetto (ya lo van a escuchar) extraordinario. Pero, encima, no termina ahí. Porque el irónicamente titulado Good Things es un muestrario casi perfecto de cómo Blacc puede incurrir en las farragosas tierras de la crítica social que, por ejemplo, un tipo con el que tiene evidentes vínculos como Bill Withers transitara exitosamente. Él también lo logra, eh, y cómo. Tendría que ejemplificar casi interminablemente para demostrarlo, pero les tiro un par de ejemplos nomás: la conmovedora, desgarradora y musicalmente soberbia “Life So Hard” o la peculiar “Miss Fortune” lo tienen a Aloe en su rol favorito de compositor e intérprete profundo, concienzudo y genial, y lo bien que le sale. Y encima, eso no es todo. Porque acá hay canciones de amor y desamor -la funkeadísima “Hey Brother”- y hasta ¡un cover de la Velvet Underground! Sí, de la Velvet. Blacc toma la insigne “Femme Fatale” y le da una vuelta de tuerca genial, transformándola en una interesante gema escondida.

Pero basta de cháchara. Escuchá que no te vas a arrepentir.

Orquesta Típica Fernández Fierro
Fernández Fierro
Independiente, 2009
320 kbps. | 42 MB aprox.

Promediando la semana, volvemos a un movimiento esencial para la identidad que conforma al país desde donde este blog transmite para todo el mundo (?), o sea -por si no se dieron cuenta ya- Argentina. Hemos incurrido brevemente en él, siempre abrevando en las alternativas más progresivas e innovadoras, esas que modernizan el código clasicista y naturalmente conservador que marca intrínsecamente a este género tradicional, fundamental para la historia de la música argentina. Obviamente, no sólo es por cuestión de gustos sino porque de otro modo se nos haría imposible: muchas de las primeras grabaciones, esas que resultan hoy en canciones fundacionales, no están registradas debidamente y además la práctica del álbum (que aquí tomamos como parámetro base para nuestras publicaciones) tampoco era algo del todo popular para ellos, más acostumbrados a los simples en disco de pasta y luego de vinilo que a una colección de canciones hecha y derecha. ¿Pero de qué hablamos? Posta, ¿de qué hablamos? ¡Ah sí! (?) Nos referimos, por supuesto, al dos por cuatro, al gotán, al tango; quizás la epítome de la música urbana argentina y, más específicamente, porteña, esa música que la Buenos Aires que conocemos (y la que conocimos por nuestros antepasados) respira y respiró desde siempre en sus calles, en sus avenidas, en sus plazas y en sus luces. Podrán decir que lo inventaron los uruguayos, pero algo es innegable: el tango es inextricable e identitariamente argentino, con esa melancolía, esa frustración típicas del porteño de ayer y hoy, del tipo cansado de probar y fallar, de no poder superar la tristeza que lo conforma casi tan decisivamente como lo hace su ADN. Alguna vez tendríamos que pensar por qué esta, nuestra música es tan triste cuando nosotros nos ufanamos de ser un pueblo alegre y pujante. Quizás porque, a la manera del blues en los Estados Unidos de la esclavitud, en él expiamos todas nuestras culpas, nuestras injusticias y nuestras infelicidades. Algo, sin embargo, es imposible de negar cuando se escucha un tango: la voz ajada, descorazonada y triste que caracteriza a los cantores sí es casi un arquetipo de lo que pensamos como un porteño típico, de noches eternas en bares tradicionales, con esa cualidad llorosa y añorante de quien sabe lo que tuvo y sabe que lo ha perdido. Con el tiempo, podemos decir que el tango perdió mucha de aquella impronta letrada inicial, pero algo que jamás podemos afirmar es que en ese proceso se hayan extraviado su poética o su melancolía. En efecto, este género tuvo sus pequeñas muertes y -en algo tan típico de él como lo es la tristeza- sus reverdeceres. Porque en los ‘60, el auge de la música beat y los cantautores melódicos lo desplazó de las radios hacia locales bailables cada vez más escasos y menos concurridos. En aquel entonces el tango pasaba de ser una música universal a transformarse, a fuerza de una modernización que jamás supo -ni quiso- entender, en “música de viejos”, mientras los pibes se entretenían con La Joven Guardia o El Club Del Clan. Tardó el tango para salir de este vacío, pero siempre se mantuvo en la memoria colectiva de la identidad porteña. Quizás por eso nunca pudo morir. Por eso a nadie sorprendió cuando en los ‘70 Litto Nebbia en su Bazar De Los Milagros (1976) y Luis Alberto Spinetta en los álbumes tardíos de su fundamental trío Invisible (más notoriamente en Jardín De Los Presentes) volvieron a traer a colación a esa música indomable, inimitable y tan pero tan nuestra. A nadie ha de extrañar que hayan sido justo estos dos los que la hayan rescatado del olvido, claro: Nebbia con su eterna lucha -ganada, por fortuna- por incorporar al rock como una expresión más de la música popular argentina a fuerza de fusión y Luis con su espíritu de profundidad y melancolía eran tal vez los dos tipos más indicados para salvar al tango del oprobio y traerlo de nuevo al mundo de la música joven. Así fue que los bandoneones fueron desempolvados y el interés por el tango volvió a crecer, al menos temporariamente.

Aparecieron los intentos de fusión del tango con el rock con más frecuencia: en 1977 se editó una grabación que fue fundacional en esta idea de amalgamar lo nuevo con lo viejo como es el segundo álbum de Alas Pinta Tu Aldea, que toma la clave influencia piazzolliana y la combina con aquel rock elevado y progresivo de manera espectacular. Ya el año anterior, de todas maneras, un discípulo del buen Ástor como Rodolfo Mederos había aprovechado su experiencia como bandoneonista de Invisible para encontrar el yeite que necesitaba. Con esa idea en mente fundó aquel quinteto que hemos tenido por aquí alguna vez, Generación Cero, y grabó ese disco tan porteño y urbano y a la vez tan innovador y jazzero que es De Todas Maneras. Todos, claro, aprendices de Piazzolla (como recuerdan, el violero de Generación Cero Tommy Gubitsch sería de la banda francesa del maestro del ‘77 en adelante), pero eso no es antojadizo: es que no hay otro tipo que haya hecho tanto por derribar las férreas limitaciones del tango como él. Tan despreciado por los clásicos como amado por los jóvenes, Ástor es el responsable de que el tango haya pervivido todas sus crisis con su apuesta por la modernidad y la fusión con el jazz, el rock y la electricidad. Durante los ‘80, sin embargo, se volvió a experimentar una crisis similar a la de los ‘60, cuando las máquinas lo coparon todo. El pop y los géneros latinos reemplazaron al tango cuando de fusión se hablaba. Pero los melancólicos y difíciles ‘90 reavivaron la desfalleciente pero no fallecida llama tanguera. Mucho tuvo que ver Palo Pandolfo con su particular estilo lírico e interpretativo en este salvoconducto, ya que tanto con Don Cornelio como con Los Visitantes se convirtió en un tanguero con volumen de rock. Esta influencia, que mostró que se podía hacer rock con una estirpe tan añosa como la de la lírica milonguera y porteña, terminó viviendo hasta nuestros días. Y no hablamos de los intentos de mixtura de tango con electrónica -algunos más exitosos que otros- sino de lo que sucede cuando el tango revive con su forma tradicional, fruto esto de algunos jóvenes locos que deciden que esa música que escuchaban de pibes con sus padres y abuelos los representa a ellos y a quienes los rodean. Hoy les vamos a presentar a la punta de lanza de este movimiento cuyo albor podemos localizar a principios de la década pasada, motorizado (irónicamente) por el avenimiento del nuevo tango o tango electrónico y el interés renovado en este género. Los pibes entendieron, correctamente, que detrás de la moda habría gente que quisiera escuchar tango de verdad. Y se juntaron. Armaron una orquesta multitudinaria atípica, ya que no tiene director, pero le pusieron un nombre clásico: Orquesta Típica Fernández Fierro. Actualmente son doce: tres violines, una viola, un cello, un contrabajo, cuatro bandoneones, un piano y la voz del gran Chino Laborde. Han girado por Europa con esta propuesta que tiene mucho de tango clásico pero también, en su ejecución y lírica, mucho de rock y punk. También tienen una radio, un local propio al que llamaron Club Atlético Fernández Fierro y muchos, muchos discos. Hoy les presentamos el último de ellos, llamado apenas Fernández Fierro y que se editó en 2009 con una particularidad (por eso es que lo publicamos aquí): es un álbum doble, con dos discos con el mismo contenido separados por un troquelado, lo que te permite quedarte con uno y regalar el otro. Aquí les regalamos nosotros este breve volumen, de apenas unos punkísimos 18 minutos pero que nos regala joyas como “Bluses De Boedo” y “Despedida” (del gran Tape Rubín), “Azucena Alcoba” (coescrita por el propio Palo Pandolfo), “Niebla Dura” y “Avenida Desmayo”, todas ellas tocadas con esa mezcla entre caótica y sinfónica que tiene la Fernández Fierro, esa pulsión indudablemente rockera pero también respetuosa de la tradición tanguera en la que se formaron. El sonido de los bandoneones entremezclándose junto a la voz profunda, intensa del Chino y esas letras de perdición y oscuridad logran un efecto tan emotivo como violento, una consecuencia psíquica, una especie de contagio muy particular.

Experiméntenlo, entonces.